Por Juan Antonio Sánchez López

Universidad de Málaga

Los siglos XVI y XVIII coinciden con sendas etapas de singular trascendencia en el florecimiento artístico de Antequera. Las grandes empresas de promoción acometidas en la ciudad durante la Edad Moderna prestaron un impulso decisivo a la producción plástica así como al capítulo arquitectónico. Sin dejar de mostrarse receptiva a las aportaciones foráneas, Antequera mostraría, ya desde el Quinientos, una inequívoca tendencia a satisfacer y cubrir la ingente demanda de Ordenes Religiosas, Hermandades, clero secular, instituciones civiles y particulares por la vía de la autarquía y la producción autóctona, lo cual explica el temprano desarrollo de los talleres locales. Con el discurrir del tiempo ello derivaría en la gestación de un círculo artístico propio, con unos rasgos definidores más o menos acentuados. Aunque, eso sí, con manifiesta vocación vernácula en cuanto a sintonía con los gustos y preferencias de la comitencia antequerana y su entorno.

El proceso reviste especial interés en lo tocante al panorama escultórico. Si durante el último cuarto del XVI, la documentación permite contrastar la existencia de un grupo de escultores consolidado en tomo a los obradores de imaginería de Juan Vázquez de Vega, Andrés Iriarte, Juan de Montes, Baltasar López, Luis de Haya, José Hernández, Antonio de Osuna y, singularmente Diego de Vega, el XVII arrojaría las interesantes figuras de Juan Bautista y Antonio del Castillo¹. Aunque el perfil biográfico de estos escultores todavía arroja numerosas incógnitas es de suponer que la formación artística (y quizás incluso parte de la trayectoria profesional) debió discurrir en su mayor parte, alrededor de los talleres sevillanos, granadinos o malagueños coetáneos. Allí asimilarían una serie de convenciones formales y rasgos estilísticos, posteriormente incorporados a su producción antequerana junto a ciertos elementos individuales debidos, por supuesto, a la personalidad del artista, al uso de diversas fuentes visuales, el influjo de obras anteriores y contemporáneas y al manejo de dibujos y grabados, tan frecuente dentro de los procedimientos de trabajo de la época.

Con todo, el florecimiento artístico de la escultura antequerana corresponde a las últimas décadas del XVIII, cuando los encargos se multiplican y aún desbordan el marco geográfico inmediato para extenderse a las poblaciones de las provincias limítrofes. La calidad plástica y la destreza técnica alcanzada por los obradores de imaginería explican tan prometedora coyuntura, personificada en dos nombres propios: Andrés de Carvajal y Campos, establecido en Antequera desde 1740 hasta su muerte en 1779 y Diego Márquez y Vega (1724-1791). Si el primero de ellos representa el continuismo del barroquismo conservador y castizo imperante en el estilo de seguidores de la familia granadina de los Mora, la personalidad estética del segundo se revela más interesante por cuanto su formación y contactos le permitieron aproximarse y tentar las posibilidades plásticas que le brindaban otras corrientes del arte de la época.

La figura del escultor José de Medina y Anaya (1709-1783) es determinante para comprender el trasvase de influencias. Aparte del papel instructor ejercido sobre artistas de la capital malagueña como Salvador Gutiérrez de León (1777-1838), Mateo Gutiérrez y Muñiz (activo entre 1719-1835) y Fernando Ortiz (1717-1771), la presencia de Medina en Antequera hacia 1746-1748 resultará igualmente determinante de cara a la evolución estilística de la personalidad artística de Diego Márquez y Vega. Por cuanto el magisterio de aquel permitirá a este último consolidar y perfeccionar los conocimientos adquiridos en los obradores antequeranos y desarrollar unos rasgos personales aquilatados con cierta sugestión de la referida aportación foránea². Culminado el proceso de asimilación y definición estilística, su hijo Miguel Márquez García (1767-1826) continuaría la estela familiar alternando la repetición de las fórmulas y tipos de su padre con ciertas concesiones a un neoclasicismo incipiente que representa, quizás, su aportación más significativas aunque puntual a un discurso escultórico, ya exhausto como consecuencia de la monótona reiteración de un discurso plástico uniforme y anclado en la tradición barroca.

En 1815, Miguel Márquez García acomete la realización de una nueva imagen de la Virgen de la Paz, advocación mariana que, desde el Seiscientos, aparece vinculada a la Archicofradía del Dulce Nombre de Jesús, establecida en el Convento do Santo Domingo³. Es posible que la sustitución de la primitiva imagen se viera mediatizada por el deseo de los comitentes de contar con una escultura que aunara la calidad artística con un lenguaje formal "moderno”. El resultado es una pieza escultórica que suma a su indudable hermosura una interesante relectura formal de la iconografía de la Virgen Dolorosa, tan prodigada en el contexto de la estatuaria andaluza desde el último cuarto del XVI. El análisis histórico-artístico de la Virgen de la Paz desvela la capacidad del tema para generar, incluso en el XIX, nuevas variantes en las que continúa brillando la inspiración con intensidad y fortuna semejantes a los modelos de siglos anteriores.

Estilísticamente, los rasgos estéticos de la Virgen de la Paz reflejan la contradicción, la especulación, la duda y la síntesis que embargan a aquella parte de la producción artística más aferrada a lo vernáculo, en un proceso paralelo a la evolución que informa el pensamiento y la mentalidad colectiva en el marco de la agitada transición entre los siglos XVIII y XIX. De todas formas y tratándose de una pieza de imaginaría, las creaciones del Barroco constituyen el referente primero y más firme de Miguel Márquez. Cuanto más en un ámbito conservador como el de Antequera, cuyo patrimonio histórico había proporcionado secularmente numerosos modelos que mediatizaban la creatividad del artista hacia patrones y fórmulas consagradas por declaración de principios, por la aceptación y deseos de la clientela y el respaldo incondicional del público. En consecuencia, estos modelos aparecían como un repertorio iconográfico de primera mano, susceptible de interpretarse desde la simple copia o imitación serviles, a la recreación y, en menor medida, la renovación parcial o drástica de las claves impuestas por el prototipo inicial.

A esta dinámica contribuiría una circunstancia crucial como el desfase cronológico e ideológico producido entre determinados sectores de la comitencia y el discurrir de la propia Historia. De hecho, a la crisis y desaparición del Barroco no sobrevino la de las Hermandades y Cofradías que, con distintos altibajos, lograron sobrevivir y, finalmente, superar los difíciles avatares sufridos desde finales del XVIII. Con su supervivencia subsistieron sus gustos y, en consecuencia, su demanda artística se mantuvo acorde a los principios barrocos⁴. Este fenómeno posibilitaría la perpetuación de la escultura procesional como actividad plástica simultaneada por unos artistas, cultivada en exclusividad por otros y olvidada por muchos, una vez rota su unión ancilar a la mentalidad y a las circunstancias histórico-sociales del Antiguo Régimen.

De hecho no fueron pocos los escultores del momento que manifestaron una dualidad estilística definida. En consecuencia, manejarían indistintamente formas barrocas de tratarse de obras para las Cofradías y neoclásicas si los encargos procedían de otros ámbitos o, incluso, de sectores eclesiásticos que veían en el clasicismo el estilo identificativo del “buen gusto”⁵. Otros, en cambio, como había sucedido en Málaga con Fernando Ortiz habían evolucionado desde el barroco al clasicismo por la vía “natural” que les infundía su filiación con la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando y su contacto con la línea italianizante introducida por Giovan Domenico Olivieri en el círculo del Taller de Escultura del Palacio Real⁶. El caso de Ortiz no es aplicable a Miguel Márquez, cuya Virgen de la Paz aprehende la cita neoclásica como concesión al ideal de belleza del momento. Para derivar, acto seguido, en un eclecticismo que aúna esas ansias de clasicismo con evidentes secuelas tardobarrocas y cierta ascendencia lírica que presagia los aires románticos que irían infiltrándose en interpretaciones posteriores del tipo. De ahí que la obra, sin menoscabo de su corrección técnica, oscile entre la sobriedad clasicista y la emotividad contenida de los mejores exponentes iconográficos seiscentistas y dieciochescos, sin alcanzar nunca las fronteras del pleno neoclasicismo y, con ello, la ruptura con los resortes persuasivos inherente al género escultórico en el que se encuadra.

Fotografía: Miguel Ángel Sánchez López El modelo de rostro femenino que alcanza su plenitud en la Virgen de la Paz no puede desligarse de la impronta de las creaciones de Diego Márquez y Vega. Y, más en concreto, del influjo inmediato ejercido por el busto de la Dolorosa de la Colegiata de San Sebastián, considerado el más acabado exponente de la producción de este artista⁷. Esta obra marca una diferencia notable respecto al modo habitual de interpretar el asunto en el arte de la época. Por cuanto el servilismo suscrito por generaciones de escultores hacia los patrones y convenciones que Pedro de Mena había difundido en sus Dolorosas queda, si no anulado, sí bastante amortiguado merced al diferente concepto que anima tanto la morfología como los recursos expresivos y el tratamiento técnico de esta obra. La causa de tales cambios quizás no sea debida únicamente a la simple disparidad de contextos históricos, sino a la sugestión ejercida por un modelo distinto al de Mena que mediatiza la reorientación estética del tipo de Dolorosa en Antequera hacia otras interpretaciones en las que la contención y el expresionismo patético van cediendo el testigo hacia la serenidad gestual, el dramatismo idealizado y el triunfo de la belleza formal que, desde Márquez y Vega, terminará derivando en la dulzura y preciosismo propios de Márquez García. Como acertadamente ha sugerido Romero Benítez, el giro estilístico bien pudo deberse a la fascinación ejercida sobre los Márquez por la Virgen de los Dolores del Convento de las Mínimas de Santa Eufemia⁸. Realizada en Sevilla en 1745 y adquirida por la madre correctora sor Isabel de Jesús María, esta obra habría introducido en Antequera una estética novedosa en comparación con la tónica predominante en las versiones conocidas en el entorno inmediato.

La serie iconográfica desarrollada por Miguel Márquez en tomo a la temática de la Virgen Dolorosa cuenta con distintas inflexiones que, a lo largo de su carrera, jalonan y determinan esa transición estética y emocional desde un Barroco tardío de regusto academicista al neoclasicismo tamizado por el anclaje en la tradición vernácula. En 1796, el escultor firma la Virgen de la Soledad del convento de San Agustín, obra documentada y muy próxima estilísticamente a la Virgen de los Afligidos de la Colegiata de San Sebastián⁹. Una y otra reflejan el seguimiento de un esquema de estirpe italianizante difundido en el área malagueña durante el XVIII como alternativa a los patrones de Mena. La revalorización crítica experimentada por la figura de Femando Ortiz ha inducido a la crítica especialista a considerarlo el auténtico difusor en Málaga del modelo de Dolorosa que rompe la soledad y la intimidad de llanto, para clamar al cielo por la muerte de su Hijo, con el consiguiente incremento de sus valores teatrales y dramáticos. A través de grafismos como los ojos elevados, las bocas entreabiertas, las cejas enarcadas, las manos implorantes y los escorzos corporales Ortiz (y Márquez con las obras mencionadas) entronca con toda una corriente estilística en la Andalucía de la Ilustración que propugna un sentido patético a base de gestos convencionales y codificados, especialmente grato a los artistas próximos o metidos de lleno en el lenguaje de las Academias¹⁰.

Avanzado el XIX, Márquez abandona esta moda y suscribe una moderación expresiva que resuelve y reconvierte los grafismos propios de su estilo hacia un reencuentro con el lirismo y la hermosura que adquirirán una dimensión paradigmática en el rostro de Virgen de la Paz. El acierto de esta obra se refleja en la circunstancia de haber sido capaz de erigirse en modelo para otras esculturas de aspecto e iconografía semejantes, aunque carentes de intensidad expresiva y rayanas en el estereotipo, como la Virgen de los Dolores (Servitas) del Convento de Belén, la cabeza mariana del grupo de la Quinta Angustia del convento del Carmen, ambas de 1817, y el busto de Dolorosa ubicado en el ático del retablo de Santo Domingo en el templo del mismo nombre. Al afán persuasivo y el complemento plástico de la policromía la Virgen de la Paz suma parámetros neoclásicos, tan evidentes como el cuello cilíndrico y grueso, la pulcritud dibujística de las facciones y la depurada corrección estilística que lleva a unificar la nariz y la frente en una misma línea recta que muere en las comisuras de los pequeños labios. En este sentido, la contención aportada por las manos entrelazadas y el cerramiento de la boca refuerza la emotividad del gesto de profunda amargura sugerido por la pesada caída de los párpados y la presencia de las siete lágrimas de cristal que se deslizan por el rostro. En su afán por sublimar e idealizar la interpretación de la Virgen Dolorosa, Márquez trata de reducir al mínimo la prominencia del mentón sin desvirtuar el contorno perfecto del óvalo, con vistas a revalorizar la tersura de las superficies faciales. El modelado de los pómulos, hoyuelos, hendiduras y surcos en tomo al área nasolabial dulcifica el efecto final del conjunto al evocar blanduras texturales propias del trabajo del barro. La inclinación de la cabeza subraya la sensación de abatimiento y fragilidad que traduce en su rostro la desesperada resignación de su alma. Con ello, termina de configurarse una nostálgica visión de la juventud femenina, distante en su introversión anímica y plena de ensoñación y delicadeza, como corresponde a la captación prematura de un romanticismo verdadero e intemporal.

NOTAS

1 ESCALANTE JIMENEZ, J.: 'El círculo escultórico antequerano del siglo XVI', Estudios Antequeranos, 2,1993, pp. 333-350; LLORDEN SIMON, A.: 'El escultor Antonio del Castillo, artífice del Triunfo de Nuestra Señora de la Paz', El Sol de Antequera, 4-VII-1982.

2 MUÑOZ ROJAS, J.A.: 'Noticias de alarifes y escultores del siglo XVIII en Antequera', Gibralfaro, 1, 1951, pp. 51-55; LARA MARTIN PORTUGUFS, l.: 'Algunas notas biográficas acerca del imaginero José de Medina', Alto Guadalquivir, 1990, pp. 10-12; LLORDEN SIMON, A.: Escultores y entalladores malagueños (Ensayo histórico-documental de los siglos XVI-XIX), Real Monasterio de San Lorenzo de El Escorial, Ávila, 1960, pp. 319-321; 'Una imagen para dos artífices: José de Mora y Andrés de Carvajal' Jábega, 17,1977, pp. 78-83: 'El escultor Miguel Márquez García', El Sol de Antequera, 14- 11-1982; SANCHEZ LOPFZ, J.A.: El Alma de la madera. Cinco siglos de iconografía y escultura procesional en Málaga, hermandad de Zamarrilla, Málaga, 1996, pp. 410-411; ROMERO BENITEZ, J.: 'El escultor Diego Márquez en el Retablo Mayor de la Iglesia del Carmen' Pregón, 1991, s/ p.

3 HERRERO, Mª. D. y LUQUE, J. F.: Pontificia y Real Archicofradía del Dulce Nombre de Jesús y Nuestra Señora de la Paz Coronada. Historia y Patrimonio, Gráficas San Rafael, Antequera, 1995.

4 SANCHEZ LOPEZ, J.A.: El Alma de la Madera, pp. 82-83.

5 SERRERA CONTRERAS, J.M.: 'Los ideales neoclásicos y la destrucción del Barroco, Ceán Bermúdez y Jerónimo Balbás, Archivo Hispalense, 223,1990, pp. 135-159.

6 LLORDEN SIMON, A.: 'El insigne maestro escultor Fernando Ortiz. Notas históricas para su estudio biográfico', La Ciudad de Dios, CLXIV, 1953, pp. 579-602; 'Dos artífices malagueños en Madrid', Arte Español", XXII, 1958, p. 3; Escultores y entalladores, pp. 274-307; TARRAGA BALDO, W L.: Giovan Domenico Olivieri y el Taller de Escultura del Palacio Real, CSIC, Madrid, 1992, pp. 266-281, 647- 654 (vol. 2); ROMERO TORRES, J.L.: 'Fernando Ortiz: Aproximación a su problemática estilística', Boletín del Museo Diocesano de Arte Sacro, 1-2, 1981, pp. 147-169; SANCHEZ LOPEZ:, J.A.: 'Fernando Ortiz: aires italianos para la escultura del siglo XVIII en Málaga', Actas del XI Congreso del CEHA: El Mediterrdneo y el Arte Español, Valencia, 1996, pp. 167-174.

7 CASCALES AYALA, M.: 'Notas eruditas', Iglesias de Antequera, Antequera, 1970, p. 98; ROMERO BENITEZ, J.: Imaginería pasionista no procesionada, Ayuntamiento, Antequera, 1996, s/p.; ROMERO TORRES, J.L.: 'Dolorosa", AA.VV.: El esplendor de la memoria. El Arte de la Iglesia de Malaga, Junta de Andalucía, Málaga, 1998, pp. 242-243.

8 ROMERO BENITEZ, J.: Imaginería pasionista, s/p.

9 ROMERO BENITEZ, J.: Guía artística de Antequera, Caja de Ahorros de Antequera, Málaga, 1989, p. 62; 'Soledad de San Agustín', Pregón, 1995, pp. 21-23; 'Las Dolorosas del escultor antequerano Miguel Márquez García', Vía Crucis de Málaga, 2,1989, pp. 36-38; 'Una obra documentada del escultor Miguel Márquez: La Virgen de los Dolores de la Iglesia de Belén, El Sol de Antequera, 14-IV-1984 y ESCALANTE JIMENEZ, J.; ROMERO BENITEZ, J. y BARON RIOS, M.: 'Antequera", AA.VV.: Semana Santa en la provincia de Málaga, Servicio de Publicaciones del Obispado, Málaga, 1994, p. 82.

10 SANCHEZ LOPEZ, J.A.: El Alma de la madera, pp. 290-292; VILLAR MOVELLAN, A.: 'Barroco y clasicisino en la imaginaría cordobesa del Setecientos', Apotheca, 2, 1982, pp. 101-138; 'Imagineros sevillanos del siglo XVIII', Boletín de las Cofradías de Sevilla, 241,1979, pp. 15-27, DIAZ VAQUERO, NP. D.: La virgen en la escultura cordobesa del Barroco", Monte de Piedad y Caja de Ahorros, Córdoba, 1987, pp. 89-91; ROMERO CUADRO, F.: La Pasión de la Virgen, Cajasar, Córdoba, 1994, pp. 145-147.